民族声乐润腔技法研究节选

内容提要

以中国民族声乐润腔技法及其符号化记谱规范问题为研究对象，对民族声乐演唱当中经常用到的润腔技法进行了较为全面系统的梳理。以编定民族声乐润腔技法符号库的形式，对民族声乐润腔技法进行分类，对各个润腔技法的唱法、演唱效果、符号和典型范例等方面进行了较为简明清晰的阐述。

(本文共由三部分构成。第一部分:引言部分主要论述了民族声乐润腔技法及其符号规范研究的必要性、紧迫性与可行性。

民族声乐的润腔技法丰繁复杂、精微奥妙。而长期以来这方面的教与学，仅限于有声的形象示范、模仿和体验，不能用语言和文字清楚表达，更没有符号对特殊技法进行谱面上的标记。这些和民族声乐的发展显然是不相适应的。为了使润腔技法的教学科学化、规范化，从感性存在上升到理性认识，为了把只能用听觉分辨到有专用标记符号，早日结束润而生味教学的“只可意会不好言传”和不能谱传的局面;也为了民族声乐艺术的研究、继承和发展，将民族声乐润腔技法进行系统整理和符号化规范的问题成为民族声乐发展的迫切需要解决的问题。所幸一些声乐界老前辈已经着意总结了一些润腔符号，并取得了一些成果。本人在前人研究的基础上加上个人意见，以编定民族声乐润腔符号库的形式，将民族声乐润腔技法进行系统整理分类，以及符号规范。

第二部分:编定民族声乐润腔符号库。将民族声乐润腔技法系统整理，分为七大类，对每一种润腔技法以唱法、艺术效果、符号和典型谱例的方式进行概要说明。

1.民族声乐装饰性润腔符号。装饰性润腔主要由倚音、颤音、滑音等音乐技巧组成，它们既有基音，又包含着各种装饰音的华彩，与欧洲装饰音相比，中国民族声乐的装饰性润腔，必须同民族的用嗓吐字结合起来，几乎“无音不饰，无腔不润。”，展现出独特的民族风格。音、逆波音、舌颤音、倚音、暗倚音、滑音、直音、闷嗽音，在内的23种润腔技法及符号。

2.民族声乐声腔装饰润腔符号

中国的民族声乐特别注重声音色彩造型的变化，特别是戏曲根据人物“行当”的不同而采用不同的声音类型，分大小嗓、云遮月等许多独特的表现音色。吐字也有喷口、切念等方法，音色根据歌词的表现、声音位置以及共鸣腔灵活调整，创造出浓郁的民族风格。第二类共包括提音、擎音、鼻音、嘘气音、轻气音、砸音、轻声、小假音、大嗓、小嗓、云遮月、脑后音、喷口、切念、重音等16种润腔技法符号。

3.民族声乐节奏速度变换润腔符号

此类包括慢速、中速、快速、速度自由、紧拉慢唱、上板、渐快、渐慢、慢起渐快、延长音、保持音、拖板、拿腔、卖腔等14种润腔技法符号。

4.民族声乐力度变化润腔技法及符号

此类包括最弱、很弱、弱、中弱、中强、强、很强、最强、特强、强后弱、强音、渐强、渐弱、放音、收音等15种润腔技法符号。

5.民族声乐音高的微变润腔技法及符号

其中包括音高的微升与微降两种。

6.民族声乐地方方言润腔技法及符号一种

7.少数民族特色性润腔

其中总结了蒙古族诺古拉唱法与藏族的整固唱法两种润腔技法。第三部分:结束语。指出润腔符号编定的原则与符号运用时的注意事项，并指出润腔技法应和全面的艺术修养相结合，才能使演唱真正产生感人至深的艺术魅力。

引言

民族声乐是以中国文化为背景，以中国语言为基础，以行腔韵味为特点，以字正腔圆，声情并茂为准则的情、声、字、腔相应生辉的歌唱艺术。’因此民族声乐不但要掌握科学的发声方法，而且还应当掌握民族声乐的各种润腔技法，才能在演唱中达到风格浓郁，声情并茂的效果。

润腔是在中国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。旺’由于中国历史悠久，民族众多，文化基淀深厚，因此，润腔成为中国民族声乐中的一个重要风格特点，在民族歌唱审美活动中则成为判断声乐作品及其表演是否具有中华民族审美特点的一个重要标准。这一特征是由于，在中国音乐中，音与音的连接多是:填充式的“曲线型”，是无法用线谱，简谱等记谱法完全记录下来的。这一现象的原因可比照语言，民风，民俗等。而欧洲音乐中，音与音的连接用五线谱或简谱都可以基本完整的记录下来。中国民族声乐的歌唱对风格的把握往往不能单靠乐谱，还应依赖不同民族，地方歌唱风格(包括各类润腔手法)熟练地把握它的广度和深度。润腔既是表情性的，又有一定的技巧性，所谓:“乐之匡格在曲，而色泽在唱”‘3’就是指腔调的润色作用，它是以情为中心，以各种润腔手法润饰，弥补曲调表达情感之不足，调整字与曲的矛盾，刻划性格及意境，它虽不独立存在，但却有烘云托月，与曲调相辅相成的作用。

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。而长期以来这方面的教与学，仅限于有声的形象示范，模仿和体验，这种言传身教用语言说不清，更没有符号对特殊技法进行谱面上的规范标记，这对民族声乐的发展显然是不相适应的。为了使润腔技法的教学科学化，规范化，从感性存在上升到理性认识;为了把只能用听觉分辨到有专用标记符号，早日完善这一歌唱辅助手段，也为了民族声乐艺术的研究，继承和发展，我将民族声乐润腔技法进行系统的整理和符号的规范。

值得庆幸的是声乐界老前辈已经着意总结了一些润腔符号并取得了一些成果。如沈阳音院的丁雅贤教授对润腔技法进行了较为细致的整理与符号化规范;陕西歌舞剧院的白秉权老师在多年整理改编陕北民歌的基础上总结了一些特色润腔符号;很多专家虽没有专门从事这方面的研究，但对民族声乐润腔也很有见地。如栾桂娟，邹文琴，金铁林，琚清林等。年5月15日一一5月18日于北京中国音乐学院召开的民族声乐教学经验交流会，对润腔符号的制定与规范问题引起了专家们的普遍重视。我愿意在前人研究的基础上，对民族声乐润腔技法与符号规范问题作进一步研究与探讨，以编定民族声乐润腔符号库的形式，总结前人成果，提出个人见解，希望得到各位专家和老师的批评指正。

民族声乐润腔符号库

一、民族声乐装饰性润腔技法及符号:

装饰性润腔主要由倚音，颤音，滑音等音乐技巧组成，它们既有基音，又包含着各种装饰音的华彩。中国民族声乐的装饰性润腔必须同民族的用嗓吐字结合起来，几乎“无音不饰，无腔不润。”而欧洲的装饰音，无论何人何时唱，都呈现出唱法的稳定性与规范性。因此，中国民族声乐只有建立在民族用嗓吐字的装饰性润腔上，独特的韵味才会浓郁袭人。

1.连音“⌒”

表示弧线以内不同音高的音要唱奏的连贯。2.揉连音

(揉音)唱法多表现诉衷肠，吐肺腑的唱段，揉音和擞音，滑音结合得很紧。发揉音时，发声器官，稳劲制约，贴住气息揉行过渡，声音扪在胸中，与鼻腔沟通，然后用上腹的压力变化有节制地揉唱。行腔发涩，感情浓厚。

3.荡连音

(荡音)两音衔接时，在后音前加一个大二度或小三度倚音，该音是由隔膜突然收缩冲荡而出的一股气流。演唱效果为音有顿感，音高略有改变。

4.顿连音将快倚音边顿边连地结合起来行腔，演唱效果为曲调既连贯又顿出重音。

5.阶连音“+”

两音间像阶梯式的衔接但并不问断，演唱效果为连贯而有楞角。演唱时注意气息稳定，保持声音位置。

6.气口断腔“V”

气口断腔的感情依据是吃惊、愤怒、仇恨、暗示等而产生的一种唱法。它往往利用气口的停顿并延续时值，造成此时无声胜有声的紧张空气来抒发感情。也有连续断腔并结合节奏的变化造成一种气势表达某种感情，用好这种唱法，会使你的唱段格外生辉。

7.抽气

表现悲哀唱段的一种特殊手段。抽声即倒吸气时声带振动。我们可观察悲痛欲绝的人在哭的时候常常会产生抽噎声。属悲音的一种。

8.截音“lI”

利用力度与时值的停顿，加强唱腔的表现力。实际上是在两个音符中间，突然出现休止符将它们截断，但声断气不断，情不断。在常规的发声过程中，突然将声门关闭，关闭时会发出一种被截断的声音，这个声音有着特殊的表现力，就叫截音。

9.嗽音

顾名思义可以有两种理解，一说是发生在喉部(嗽部)的声音，二说是贯穿在声音中类似咳嗽之声。嗽音大致分为两种:一种是发白鼻咽腔(以为代号)，一般为鼻韵母的字;二是发白喉咽腔(以为代号)，一般为a、0、e韵的字，二者根据感情的需要而应用，具有画龙点睛的作用。“”表示鼻子，用圆圈“0”表示鼻咽腔打开后倒吸气时，感到有个空洞的地方，即有凉凉之感的“洞洞”，二者综合为。喉咽腔嗖音发自喉部，我以“、/”表示为声带，故综合为:

10.哈音

是民族唱法中一种弹跳型的唱法，要求气息控制灵活，唱时舌根靠近软腭，阻住从隔膜处弹出的“颗粒”状气息，并与声门恰当的开闭相配合而产生断音。断音中带有“哈”“飘”或“海”字等字音的尾音。四川清音就常见哈哈腔。

11.弹跳音“V”

主要是启动横膈膜的弹跳发出的断腔声音。发声时呼气与吸气两大肌肉群产生强烈而短暂持续的对抗，使气柱对声门冲击，使发出的声音迅速射向上部共鸣位置，产生一种颗粒效果的音团弹跳出去。

12.顿音

这种唱法实际上是弹跳唱法在低声区的表现。弹跳音多用上部共鸣，而顿音则多用胸声共鸣或整体共鸣。呼吸的对抗力比弹跳音小，但对抗的时值比较长。顿音稳健有力，从下部共鸣开始向上收缩，给人韧劲。

13.泣音“，，，”

它是边哭边唱的~种戏剧性很强的特殊技巧，在民族唱法中多用于戏曲唱段中，在民歌及艺术歌曲中也常使用。泣声唱法必须善于控制气息，顿胸，造成抽噎之态势伴随着歌唱，并有大量的气声先于韵音出现有明显的倒吸气力量，给人以抽泣，哭泣之情。在泣声唱法包含着“抽声”唱法技巧。

14.颤音“~”

颤音多用来修饰风格，加深感情。有长颤音、短颤音、快颤音、颤音在民歌、戏曲中常见，是大脑神经有意识地支配一切有关发音的肌肉，在作发声动作的同时，又作有规律的颤动。声音中有波浪式摇动(每秒6-7次)音高略有改变。中国民歌唱法的自然润颤音比西洋唱法幅度小。根据润颤部位不同，颤音又分为:

(1)抖唱颤音在喉，这种唱法是抖动喉部肌肉，使声音产生上下摇动。这种声音比较单薄、明亮，发声时气息要均匀，否则抖动时不灵活。

(2)擞唱颤音在胸，这种唱法擞动胸口处，产生颤音。这种声音深沉、悲恸。发声时似哭声颤动，多用擞唱塑造悲哀深沉的唱腔。

（3）为了装饰某种风格，发出直颤相交的声音，先直后颤，或先颤后直。

15.摇音颤动幅度大，周率慢，声音效果等于在大二度或小三度间摇来摇去，在京剧演唱中使用较多，民歌中的山歌拖腔也有摇音。

16.顺波音(上颤音)

正音与其上方邻音(包括大小二度及小三度)急速交替。顺波音有短有长，两音交替一次，叫单顺波音，两次以上者叫复顺波音

17.逆波音(下颤音)

正音与其下方邻音，包括大、小二度或小三度，急速交替。逆波音亦分单、复逆波音。

18.舌颤音(花舌音)民歌巧唱的一种方法，利用均匀持续的气流冲击舌尖，让它打嘟噜，发出一种连颤效果，颤的时值长短不一。演唱效果花俏活泼。

19.倚音在正音符的前面或后面附以装饰的小音符，使旋律更加华丽生动。倚音有长有短，还有前倚音和后倚音之分，

20.暗倚音正音符前面小装饰音，出音后迅速归到正音符上，暗倚音几乎不占正音符的时值。在简谱中用“o”圈起，

21.滑音滑音有装饰唱腔，加强语气，音，前滑音，后滑音等。如下:

(1)滑音一般三度，六度常见，调整力度的作用。有上滑音，下滑也有八度滑音。固定音高滑音多，不固定音高滑音少。连滑音多，断滑音少，快滑音与慢滑音都常见，但要依情而定。唱滑音时要注意效果。不要句句滑，处处滑。

(2)唱滑音时要先储气，即使是在句尾的长音下滑或上滑，都要储好气，不要误会为气不够才下滑，还要注意连贯，按照上下滑动音高的变化，均匀地滑，适当地移动胸部的支点。

(3)唱滑音时要注意民族风格，各地各族民歌的滑音风格不一样，不要泛泛地一般表现，要唱出特点。

(4)在唱滑前，要突然集聚肺部的气压并又迅速减弱这个气压，使声音自下而上产生音高快速递减或递增的趋势。

22.直音声音延长时平直进行，不摇不颤，与颤音形成对比，朴实单纯。在我国山歌，牧歌中常见。它给人以辽阔，空远之感。发直声时，要控制好气息的压力，使气柱均匀地冲击声门，胸部放松，支点略降低些，腰腹扩张的力量要稳健。发出的直声要有抛物线感，按照抛物线离地面的远近来进行强弱处理。

23.闷嗽音从模仿管予演奏技巧“腹中沉音”演变而来，把嗽音闷在共鸣腔内，比嗽音音色暗闷，深沉如痛泣。

二、民族声乐声腔装饰润腔符号

中国的民族声乐，特别注重声音色彩造型的变化。特别是戏曲根据人物“行当”的不同而采用的不同的声音类型，分大小嗓，云遮月等许多独特的表现音色，吐字也有快吐，慢吐，喷口，切念等方法。音色根据歌词的表现，声音位置以及共鸣腔的灵活调整，创造出浓郁的民族风格。

1.提音

提音多发生在从低音向高音大跳时的高音上。这个高音突然变暗向脑后方向移动。声音似假非假，含蓄集中。就好象从胸中提起来的声音一样。

2.沉音

音色低沉，深情。多表现内心独白的爱憎之情，往往由口腔共鸣转到胸腔共鸣，上部加重鼻韵或鼻腔共鸣。这一刹那的音色变化，如同浮在水面之物沉入水底一般。沉音出现时胸部放松，基础共鸣加宽，也可以和擞音结合起来使用。

3.擎音

擎音在共鸣焦点既不上提也不下沉，既不前靠也不后抽，保持在鼻腔中部。把口略张，在鼻根处发一个哭声的延长音，开始平直，然后上下摇动，好象把声音擎在额前。这种唱法色彩性强，感情强烈。在歌曲《走西口》、《江河水》、《兰花花》、《乌苏里江》等歌曲就有多处使用擎音唱法的地方。4.鼻音

主要指开口哼和闭口哼唱，元音主要是(前鼻韵)(后鼻韵)。但鼻音的润腔价值主要是在鼻腔中哼唱较长时值的鼻音，而不是简单的归韵。一般在唱段中将带有鼻韵母的字及早归韵，让唱腔的后半部分停留在鼻腔中哼唱，达到一种色彩性的润腔目的。有些《摇篮曲》也用哼唱表示宁静、温存、起到催眠作用。5.嘘气音

出声前，先将声门打开，让气先于声音提前叹送出来，然后再闭上声门发出声音和字，让歌声中充满着气息声音的效果，使用这种声音的情绪一般都比较松，散，软，嘘气时要有耳语特点，并有明显地夸张塞(5)，擦(c)，阻(2)的辅音气声效果。

6.轻气声

声带和可随意调节的共鸣腔有意识地放松，软散，发声中有大量气息叹漏出去，作为乐音的先导，这种带有呼气的声音柔弱、深情，如果与泣声相结合，更能丰富歌唱润腔抒情的手段。

7.砸音

从高音到低音自上而下运行。共鸣要求从头声到胸声迅速转换，声音结实有力。它的特点是:共鸣从窄到宽，音色从淡到浓，音量从弱到强，音高从高到低，声音从行到定，称为砸音。多用来表现刚毅果断或激烈愤慨之情。

8.轻声

轻声与弱声，微声，半声基本上是一个含义。在歌唱方法中，不是说各种唱法都能唱出轻声、弱声、微声、半声的。只有气息比较第18页深，声音位置比较高，有好的谐和共鸣的方法，才能将声音控制的幅度从强到弱地自由变化。用符号表示可以看得更清楚:轻声唱法，在歌曲中广泛使用，它是调节音量表达感情的重要手段，例如《牧歌》(东蒙民歌)的结束句“爱煞人”及《乌苏里船歌》(赫哲族民歌)高音“阿哈赫赫尼那”等都要用轻声弱唱。轻声唱法要求从强音到弱音，中间不能隔断控制，气息要集中，均匀，用力不要猛，不要太强。气息支点要深，支点略靠上，喉咙打开，与强音一样有混响共鸣，似真非真，似假非假地在高位置上走动，声音线条清晰，柔和而有力度，音色迷人，走动灵活。收声时自下而上，最后消失在头顶，但不是纯假声。9.小假音

在前面音符延长展开的基础上，用甩腔的技法，突转小假音，这样前后形成真假声的鲜明对比。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，喉节抬高，气流变细。

10.大嗓

戏曲中有的剧种也称之为本嗓、大本腔、阳调或平喉、指真声。发音时气息通过声门，根据不同的一定音高，使声带全部振动或使全段声带的边缘振动。

11.小嗓

戏曲中有的剧种也称之为假嗓、二本腔、阴调或子喉、指假声。发音时将声带的~段吹开，并使其边缘部分振动。山西梆子的“二音子”，梆子系统的“边音”均属小嗓唱法。此外，民歌、曲艺中亦有此种唱法。

12.云遮月

是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音开始听来第20页似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到寓意丰富、潜力无穷。潭鑫培、余叔岩、杨宝森的嗓音都属于这一类型。是由于长期锻炼而形成的一种优美音质。

13.脑后音

京剧等到剧种发音的一种。一般黑头唱法多见，发音时，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出音来。脑后音虽然同样气出丹田，但发音时，喉腔稍加压缩而与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种较为含蓄的音调。由于喉腔紧缩，腹部气集中，发音就苍劲有力，既能达远闻，而近听又不觉其猛。14.喷口

唱曲或话白中，每在字的开头，发音较重，使字音有力地喷放，称为“喷口”。喷口有力是戏曲、曲艺演员的基本技巧之一，主要依靠锻炼唇、齿、鄂、舌等到器官的劲头，并结合中气的恰当运用，其功效能使字音远播，刚劲有力。15.重音

重音符号在分析歌词时，按照感情与逻辑不同分别划出歌词中的感情重音和逻辑重音，例如《长城谣》:

万里长城万里长

长城外面是故乡

高梁肥大豆香

遍地黄金少灾殃

16.切念

一种传统的咬字方法，即把一个字切开说。为了把一个字念清楚，声母和韵母同等力度切开念。

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三、民族声乐节奏速度换润腔符号

兰晓薇:华中师范大学音乐学院副教授，声乐硕士生导师。主要担任华中师范大学音乐学专业本科生及研究生主干课《声乐》的教学，并长期从事音乐教育、民族艺术等领域的研究。任职期间，参与多项国家社科基金项目的研究，取得重要理论研究成果；主编声乐教材与著作多部；发表多篇核心期刊论文；多次荣获文化部教育部声乐比赛奖项；辅导的本科生研究生多次获得各级各类声乐比赛奖项。年-年赴新疆喀什师范学院支教，工作成绩卓著。

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